作者   张登赤

武陵山区的悠悠酉水两岸，有一种和酉水一样悠长的曲艺形式。仅用一鼓一锣，由演唱者自敲自唱，时而增加抛刀耍棒，但不挑场地，不需化妆，不用排练，却雅俗共赏，老少咸宜。遇红白喜会到百姓家，自有烟茶酒肉招待；遇节庆或重要政策宣传，党委政府部门则为之搭台子，扯棚子，安喇叭，以使其广而告之。不少人对之入痴入迷，得空便哼哼唱唱，敲桌拍腿，除了在家听，走街过巷把录音机挂上，将其放得山响，自得其乐。

这，就是湘鄂渝边区人们喜闻乐见的三棒鼓，亦称花鼓。

三棒鼓缘何如此受到热捧？

原来，她是平民百姓喜庆的添加剂，悲伤的抚慰曲，亦庄亦谐的智力赛，传统教育的民间调，也是党的方针政策的百姓课。比之领导人的大会报告，普通群众更喜欢前者。

细想起来，三棒鼓最大的特性就是其民间性和娱乐性。

首先，是其民间视角，绝不居高临下，演唱者与听众情绪互动，演唱过程即民众情绪宣泄的过程。不然就无以解释无论寒暑，不少花鼓粉丝常常围着一坐或一站就是大半天的缘由。老百姓来听三棒鼓，是放松，是消遣，即使孝家请来三棒鼓，也是希望得到抚慰。艺人自会量体裁衣，“到那座山唱那个歌”，无论是短篇红白喜会应酬调，还是长篇故事诸如《三打华府》《百岁挂帅》《红军打龙山》，亦或是政策法律法规宣传，甚至是《挖苦词》《白话文》《斩言字》，都让人们与其声气相通。也就是说，无论演唱内容在时空上的远与近，情绪上的乐与悲，皆因为视角的平民化，都像是亲朋间餐桌上的趣谈，冬天转角楼里的火塘夜话，夏天大树阴凉中的龙门阵。

其次，是与之相适应的民间语言。由于听众主要是文化程度不太高的城乡居民，艺人演唱操的是武陵山区百姓习用的西南官话，每板三棒鼓通常是“五五七五”四句二十二个字，且句句押韵，方言土语的应用更是得心应手。例如（为叙述方便，以下引用的均为萧泽贵作品）：

“孝顺要会做/饮食要到口/不是餐餐弄龙肉/讲话莫处笃。”（陈亚丽：《龙山民间花鼓选编》P55，大众文艺出版社2007年版）

“处笃”一词为湘西方言，意为顶撞。这里从反面印证了2000多年前孔夫子和弟子论孝时，指出的“色难”问题真是古今相通。类似的方言土语在三棒鼓艺人演唱中俯拾皆是。

再次，为了内容表达的需要，三棒鼓艺人在演唱中，自觉不自觉地大量运用修辞手法，收到了声情并茂的效果。如比喻：

“改革开放路/团结一起走/农业是基础的基础/脚稳起高楼。”（县社教办、县文化局1990年编《花鼓新词》资料本P12）

第四句的比喻，让农业是国民经济基础的概念，得到通俗、形象而准确的表述。类似的比喻如：“群众不学法/睁眼青光瞎/触犯法律把牢下/讲起肉都麻。”（同上，P29）

青光眼俗称“青光瞎”，以之比喻法盲还是很贴切的。如夸张：

“个别女裙钗/上身现奶奶/短裤像把口罩戴/怪叫在舞台。”（同上，P34）

说短裤像口罩，既是比喻，也是夸张。十分形象地表现了改革开放初期，因相关法律法规不健全，演艺舞台上的乱象。类似夸张如：

“有一天早晨/听到喊救命/见义勇为向满云/一步飞出门。”（同上，P50）

“一步”和“飞”字十分形象地表现了向满云的勇敢、奋不顾身与身手敏捷。再如顶针：

“砍竹遇到节/节叫日清月/月又叫做风花雪/血叫满腔热。//来叫死去活/河叫踩水过/过又叫做无缘错/凿叫证据确。”（陈亚丽：《龙山民间花鼓词选编》P54，大众文艺出版社2007年版）

而更大量使用的则是白描手法。花鼓词的白描，即是用极简省的花鼓语言，描摹事物的特征，表达作者的感情。试以《孔繁森的故事》为例。这是由萧泽贵执笔，与萧泽运、宁国胜、萧桂芝等共同演唱完成的中篇叙事花鼓词，是新时期花鼓创作的一个高峰。全篇包括序言四大段共329板。分别是唱孔繁森1979、1988年两次进西藏工作；二进西藏时任拉萨市副市长期间抚育三个藏族孤儿； 1992年二次援藏期满后被委任为阿里地委书记，直至牺牲情况；全国全县要从四个方面学习孔繁森。重点在二三大段。

作者运用白描表现手法，一大突出特色是将人物特别是语言本土化即湘鄂西化，增加了听众的贴近感与亲切感。如第二大段中，孔繁森二次进藏前给妻子做工作：“庆芝对不起/又要辛苦你/二次要往西藏去/组织决定的。//在家多操劳/又要敬年老/欠你情分太多了/慢慢把恩报。”“庆芝看着她/两眼泪抛洒/夫妻何必讲报答/独心（方言，心脏）都在麻。//庆芝劝繁森/你去请放心/为了西藏的人民/屋里莫挂牵（牵，方音读qíng）。”（同上，P168~169）这样演唱，让湘鄂西人对孔繁森夫妻的话别，如闻其声，如见其人，十分亲切。

二是注重细节描摹。全词中的细节，包括二次进藏别妻离子拜别九旬老母，边工作边抚育藏族孤儿甚至忍痛去卖血，为老人治疗烫伤，为提高阿里地区干部认识，深夜打电筒和秘书写讲稿，雪灾中为一老阿妈送毛衣，为一老藏民吸痰，雪夜写遗书，乃至牺牲后他抚养过的孤儿、敬老院老人和一老画家等人的悼念等。虽用的是朴实无华的语言，每重温一次，无论是听或读，常使人忍不住潸然泪下。试以雪夜写遗书细节为例：

“到了半夜间/胸闷出气短/死神向他在召唤/地转天在旋。//孔繁森来说/死又怕什么/想起老母妻儿伙/寒泪不住落。//繁森紧到咳/浓痰夹生血/摸笔想把遗书写/又是黢麻黑（方言，很黑）。//打开电筒亮/遗书写一张/便对随身小梁讲/记住不要忘。//小梁心腹人/如果我不幸/每月写封平安信/安慰我母亲。//死信不要报/只讲我很好/怕我妈妈她气倒/庆芝要倒壕（方言，倒地）。//怕我妻儿们/牵挂我繁森/弄坏身体得坏病/更加急煞人。”（同上，180~181）

写遗书的细节，直接触碰到人物心灵上最柔软的部分。孔繁森身在离家万里之遥、海拔5000多米的阿里高原，即使自己死了，也生怕伤害到妻儿老母！这生动塑造了一个有血有肉、善良而又坚贞不屈的共产党人形象。

三是多种修辞手段的综合运用。如孔繁森殉职这一段花鼓：

“好花不常开/好景不常在/令人痛惜的祸灾/向他侵袭来。//去年十一月/皇天眼睛黑/阎王错把名字写/孔繁森命绝。”这是由演唱其工作到因公殉职的过渡段，概略交代时间。“好花”“好景”句属起兴，“皇天”“阎王”句是民间神话传说的引用，用到这里十分自然。

“汽车往下滚/六十一米零/可恨苍天无眼睛/错收孔繁森。//孔繁森同志/年岁只五十/不该死的他却死/阎王失了职。//二九这一天/孔繁森‘登仙’/他的功劳无法赞/英名万世传。”（同上，P184）“苍天”句属拟人化，“阎王”“登仙”等源于神话传说，后二句虽属夸张，用在这里一点不为过。

“噩耗传阿里/殉职孔书记/哭喊声声惊天地/高原把泪滴。//噩耗传拉萨/好多老人家/拳头照着胸口打/情扣（方言，宁愿）替换他。//噩耗传聊城/万千乡亲们/天一声来地一声/喊到紫天云。”（同上，P184）上述三板花鼓，用排比、夸张的手法，把阿里、拉萨、聊城等不同空间、人们相同的惊愕与悲恸欲绝的心理表现得十分生动。

总之，无论采用哪种手法，皆属花鼓艺人的价值观、感情使然。我曾在《温馨的平民花鼓》中说过：“花鼓艺人一般亦农亦艺，过着一样的百姓生活，一样经历着生活中的波波折折、酸甜苦辣。不同的是他们比一般人更聪明、更机敏、更有记性与悟性，也更善于表达。”

第四，是对红白喜会花鼓演唱模式（套路）的成功探索。喜会无论红白，时间集中，场面较大，参与人员多。以萧泽贵为首的艺人20世纪六七十年代起，就如何表达主题，吸引并感染听众，不断进行探索，模式逐步成型。红会相对简单，白会则须在对孝家调查的基础上，依序演唱逝者生平事迹，唱家人对逝者的怀念，唱到场领导及亲友，夜深时则演唱长篇故事段子；大葬日晚零点左右，则逐一点孝子女名，唱逝者对其恩德，对孝子女祝福等。由此形成互动，很受欢迎。

第五，是有时别出心裁，不按常规演唱。或采用“拿来主义”，对其他艺术形式进行杂糅处理。这一般是在两队及以上演唱的场合，将毛泽东诗词、流行歌曲、戏剧唱段等引入花鼓演唱，一板后花鼓间奏形式不变；或以类似盘歌形式挑战对方；或改变演唱节奏，一气呵成四句，再用间奏；或改变“五五七五”常规模式为少字句（每句三或四字）或多字句（每句九或十字）等。因其竞技性、新颖性和趣味性常使演唱高潮迭起，引来阵阵喝彩。

自清代以来，凤阳花鼓传入武陵山区，流传于民间，服务于民间，成长于民间，成为民众喜闻乐见的民俗一部分。她通俗而不庸俗，朴素而不失华彩，幽默而不失睿智，这就是湘鄂渝边区的民间三棒鼓或曰花鼓。不少去世老艺人如刘玉林、全善斋等终身耕耘于斯，留下繁花硕果为后人津津乐道。如今有萧泽贵等省级非遗传承人带头勤耕，更有一大批中青年才俊有志于斯，雅俗共赏、不断创新的花鼓艺术必将在中国曲坛和民众中开出更鲜艳的花朵！      

作者：张登赤

责编：朱柯源

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来源：龙山县文联

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